LA MEJOR FOTO DE HUXLEY ALDOUS (1925) BORGO SAN SEPOLCRO NO ES MUY FÁCIL DE ENTRAR.
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Hay un pequeño ferrocarril de baja comedia a través de las colinas de Arezzo. O puede acercarse a él por el valle del Tiber desde Perugia. O, si te encuentras en Urbino, hay un autobús que te lleva a San Sepolcro, arriba y abajo a través de los Apeninos, en algo más de siete horas. No es broma, ese viaje, como sé por experiencia. Pero vale la pena hacerlo, aunque preferiblemente en algún otro vehículo que no sea el 'bus', por el bien de la Bocca Trabaria, el más bello de los Apeninos que pasa, entre el valle del Tíber y el valle superior del Metauro. Fue a principios de primavera que lo cruzamos. Nuestro ómnibus gimió y traqueteaba lentamente por una sombría ladera norte, entre rocas calvas, pasto marchito y árboles aún sin brotar, cruzó el collado y de repente, como por un milagro, el suelo era amarillo con innumerables primaveras.
Y cuando por fin ha llegado a San Sepolcro, ¿qué hay que ver? Un pequeño pueblo rodeado de murallas, ubicado en un amplio valle plano entre colinas; algunos finos palacios renacentistas con bonitos balcones de hierro forjado; Una iglesia no muy interesante y, por último, la mejor imagen del mundo.
La mejor imagen del mundo está pintada al fresco en la pared de una habitación en el ayuntamiento. Algún vándalo, sin quererlo benévolo, lo cubrió, algún tiempo después de haber sido pintado, con una gruesa capa de yeso, debajo de la cual permaneció oculto durante un siglo o dos, para revelarse finalmente en un estado de conservación notablemente perfecto para un fresco de su fecha. Gracias a los vándalos, el visitante que ahora ingresa al Palazzo dei Conservatori en Borgo San Sepolcro encuentra la estupenda Resurrección casi como la dejó Piero della Francesca. Sus colores claros, pero sutilmente sobrios, brillan desde la pared con una frescura apenas deteriorada. La humedad no ha borrado nada del diseño, ni la suciedad lo ha ocultado. No necesitamos imaginación para ayudarnos a descubrir su belleza; se encuentra allí ante nosotros en todo su esplendor, la imagen más grande del mundo.
La mejor imagen del mundo…. Tu sonríes. La expresión es ridícula, por supuesto. Nada es más inútil que la ocupación de los conocedores que dedican su tiempo a compilar el primero y el segundo once de los mejores pintores, ochenta y cuatro de músicos del mundo, quince de poetas, grupos de arquitectos de estrellas, etc. Nada es tan inútil porque hay muchos tipos de méritos y una variedad infinita de seres humanos. ¿Es Fra Angelico un mejor artista que Rubens? Tales preguntas, insistes, no tienen sentido. Todo es cuestión de gustos personales. Y hasta cierto punto esto es cierto. Pero, sin embargo, existe un estándar absoluto de mérito artístico. Y es una norma que es, en última instancia, una moral. Que una obra de arte sea buena o mala depende totalmente de la calidad del personaje que se expresa en la obra. No es que todos los hombres virtuosos sean buenos artistas, ni todos los artistas convencionalmente virtuosos. Longfellow fue un mal poeta, mientras que las relaciones de Beethoven con sus editores fueron francamente deshonrosas. Pero uno puede ser deshonroso para los editores y aún así preservar el tipo de virtud que es necesaria para un buen artista. Esa virtud es la virtud de la integridad, de la honestidad con uno mismo. El mal arte es de dos clases: lo que es simplemente aburrido, estúpido e incompetente, el mal negativo; y lo positivamente malo, que es una mentira y una farsa. Muy a menudo, la mentira es tan bien dicha que casi todos son admitidos por ella, por un tiempo. Al final, sin embargo, las mentiras siempre se descubren. Cambios de moda, el público aprende a mirar con un enfoque diferente y, donde hace poco vio un trabajo admirable que realmente movió sus emociones, ahora ve una farsa. En la historia de las artes encontramos innumerables trucos de este tipo, una vez que se consideran genuinos, que ahora se consideran falsos. Los mismos nombres de la mayoría de ellos ahora están olvidados. Aún así, un tenue rumor de que alguna vez se leyó Ossian, de que Bulwer era un gran novelista y "Festus" Bailey, un poeta poderoso que aún resuena débilmente. Sus homólogos están ganando mucho dinero y alabanzas en la actualidad. A menudo me pregunto si soy uno de ellos. Es imposible saberlo.Porque uno puede ser un estafador artístico sin querer hacer trampa y en los dientes del deseo más ardiente de ser honesto. En la historia de las artes encontramos innumerables trucos de este tipo, una vez que se consideran genuinos, que ahora se consideran falsos. Los mismos nombres de la mayoría de ellos ahora están olvidados. Aún así, un tenue rumor de que alguna vez se leyó Ossian, de que Bulwer era un gran novelista y "Festus" Bailey, un poeta poderoso que aún resuena débilmente. Sus homólogos están ganando mucho dinero y alabanzas en la actualidad. A menudo me pregunto si soy uno de ellos. Es imposible saberlo. Porque uno puede ser un estafador artístico sin querer hacer trampa y en los dientes del deseo más ardiente de ser honesto. En la historia de las artes encontramos innumerables trucos de este tipo, una vez que se consideran genuinos, que ahora se consideran falsos. Los mismos nombres de la mayoría de ellos ahora están olvidados. Aún así, un tenue rumor de que alguna vez se leyó Ossian, de que Bulwer era un gran novelista y "Festus" Bailey, un poeta poderoso que aún resuena débilmente. Sus homólogos están ganando mucho dinero y alabanzas en la actualidad. A menudo me pregunto si soy uno de ellos. Es imposible saberlo. Porque uno puede ser un estafador artístico sin querer hacer trampa y en los dientes del deseo más ardiente de ser honesto. Sus homólogos están ganando mucho dinero y alabanzas en la actualidad. A menudo me pregunto si soy uno de ellos. Es imposible saberlo.Porque uno puede ser un estafador artístico sin querer hacer trampa y en los dientes del deseo más ardiente de ser honesto. Sus homólogos están ganando mucho dinero y alabanzas en la actualidad. A menudo me pregunto si soy uno de ellos. Es imposible saberlo. Porque uno puede ser un estafador artístico sin querer hacer trampa y en los dientes del deseo más ardiente de ser honesto.
A veces, el charlatán es también un genio de primera clase y luego tienes artistas tan extraños como Wagner y Bernini, que pueden convertir lo que es falso y teatral en algo casi sublime.
El hecho de que una enorme cantidad de personas haya cometido errores y continúe cometiéndolos, demuestra que es difícil distinguir lo genuino de la farsa. La autenticidad, como he dicho, siempre triunfa a largo plazo. Pero en un momento dado, la mayoría de las personas, si no prefieren realmente la farsa a lo real, al menos les gusta, rindiendo un homenaje indiscriminado a ambos.
Y ahora. Después de esta pequeña digresión, podemos volver a San Sepolcro y la mejor imagen del mundo. Es genial, absolutamente genial, porque el hombre que lo pintó era genuinamente noble y talentoso. Y para mí, personalmente, la imagen más conmovedora, porque su autor poseía casi más que cualquier otro pintor las cualidades de carácter que más admiro y porque sus preocupaciones puramente estéticas son de un tipo que, por naturaleza, es el más adecuado para entender. Una grandeza natural, espontánea y sin pretensiones: esta es la principal calidad de todo el trabajo de Piero. Es majestuoso sin ser en absoluto tenso, teatral o histérico, como Handel es majestuoso, no como Wagner. Él logra la grandeza naturalmente con cada gesto que hace, nunca se esfuerza conscientemente después de eso. Como Alberti, con cuya arquitectura, como espero mostrar, Su pintura tiene ciertas afinidades. Parece que Piero se inspiró en lo que puedo llamar la religión de las vidas de Plutarco, que no es el cristianismo, sino una adoración de lo admirable en el hombre.Incluso sus cuadros técnicamente religiosos son cánticos en alabanza de la dignidad humana. Y él es intelectual en todas partes.
Con el drama de la vida y la religión está muy poco preocupado. Sus imágenes de batalla en Arezzo no son composiciones dramáticas a pesar de los muchos incidentes dramáticos que contienen. Toda la agitación, todas las emociones de las escenas han sido digeridas por la mente en una totalidad intelectual grave. Es como si Bach hubiera escrito la obertura de 1812. Las dos imágenes magníficas de la Galería Nacional, la Natividad y el Bautismo, tampoco se distinguen por ninguna simpatía particular con el significado religioso o emocional de los eventos descritos. En la extraordinaria Flagelación en Urbino, el sujeto nominal de la imagen se retrae en el fondo en el lado izquierdo del panel, donde sirve para equilibrar las tres misteriosas figuras que se encuentran alejadas en el primer plano de la derecha. Parece que no tenemos nada más que un experimento en composición, pero un experimento tan extraño y tan exitoso al inicio que no lamentamos la ausencia de un significado dramático y estamos completamente satisfechos. La resurrección en San Sepolcro es más dramática. Piero ha hecho la composición triangular simple simbólica del tema. La base del triángulo está formada por el sepulcro; y los soldados que duermen a su alrededor están hechos para indicar por su posición el chorro ascendente de los dos lados, que se encuentran en el vértice frente al Cristo resucitado, que está de pie, una pancarta en su mano derecha, su pie izquierdo ya levantado. y plantado en el borde del sepulcro, preparándose para salir al mundo. Ningún arreglo geométrico podría haber sido más simple o más adecuado. Pero el ser que se levanta ante nuestros ojos desde la tumba es más como un héroe plutarquista que el Cristo de la religión convencional. El cuerpo está perfectamente desarrollado, como el de un atleta griego, tan formidablemente fuerte que la herida en su costado muscular parece de alguna manera una irrelevancia. La cara es severa y pensativa, los ojos fríos. Toda la figura es expresiva del poder físico e intelectual. Es la resurrección del ideal clásico, increíblemente más grandioso y más hermoso que la realidad clásica, desde la tumba donde había estado tantos cientos de años.
Estéticamente, el trabajo de Piero tiene este parecido con el de Alberti. que también es esencialmente un asunto de masas. Lo que Alberti es para Brunelleschi, Piero della Francesca es para su contemporáneo, Botticelli. Botticelli era fundamentalmente dibujante, creador de líneas flexibles y resistentes, y pensaba en términos de arabescos inscritos en el piso. Piero, por el contrario, tiene una pasión por la solidez como tal. Hay algo en todas sus obras que recuerda constantemente a la escultura egipcia. Piero tiene ese amor egipcio de la superficie suave y redondeada que es el símbolo externo y la expresión de una masa. Los rostros de sus personajes parecen haber sido tallados en una roca muy dura en la que no había sido posible grabar los detalles de una fisonomía humana: los huecos, las líneas y las arrugas de la vida real.Son ideales, como los rostros de los dioses y príncipes egipcios, se encuentran en la superficie y se casan con una superficie curva e intacta de forma casi geométrica. Mire, por ejemplo, los rostros de las mujeres en el fresco de Piero en Arezzo: "La Reina de Sheba que reconoce el Árbol Sagrado". Son todas de un elenco peculiar: las frentes son altas, redondeadas y lisas; Los cuellos son como cilindros de marfil pulido; desde la mitad de las cavidades cóncavas, los párpados se hinchan en una curva ininterrumpida en convexidad; Las mejillas son ininterrumpidamente suaves, y la sutil curvatura de sus superficies está indicada por un claroscuro muy delicado que sugiere con más fuerza la solidez y la masa de la carne que la luz y la sombra más espectaculares de Caravaggioesque. Reunirse en superficie y casarse con superficies continuas curvas de forma casi geométrica. Mire, por ejemplo, los rostros de las mujeres en el fresco de Piero en Arezzo: "La Reina de Sheba que reconoce el Árbol Sagrado". Son todas de un elenco peculiar: las frentes son altas, redondeadas y lisas; Los cuellos son como cilindros de marfil pulido; desde la mitad de las cavidades cóncavas, los párpados se hinchan en una curva ininterrumpida en convexidad; Las mejillas son ininterrumpidamente suaves, y la sutil curvatura de sus superficies está indicada por un claroscuro muy delicado que sugiere con más fuerza la solidez y la masa de la carne que la luz y la sombra más espectaculares de Caravaggioesque. Reunirse en superficie y casarse con superficies continuas curvas de forma casi geométrica. Mire, por ejemplo, los rostros de las mujeres en el fresco de Piero en Arezzo: "La Reina de Sheba que reconoce el Árbol Sagrado". Son todas de un elenco peculiar: las frentes son altas, redondeadas y lisas; Los cuellos son como cilindros de marfil pulido; desde la mitad de las cavidades cóncavas, los párpados se hinchan en una curva ininterrumpida en convexidad; Las mejillas son ininterrumpidamente suaves, y la sutil curvatura de sus superficies está indicada por un claroscuro muy delicado que sugiere con más fuerza la solidez y la masa de la carne que la luz y la sombra más espectaculares de Caravaggioesque. "Son todos de un elenco peculiar: las frentes son altas, redondeadas y suaves; Los cuellos son como cilindros de marfil pulido; desde la mitad de las cavidades cóncavas, los párpados se hinchan en una curva ininterrumpida en convexidad; Las mejillas son ininterrumpidamente suaves, y la sutil curvatura de sus superficies está indicada por un claroscuro muy delicado que sugiere con más fuerza la solidez y la masa de la carne que la luz y la sombra más espectaculares de Caravaggioesque. "Son todos de un elenco peculiar: las frentes son altas, redondeadas y suaves; Los cuellos son como cilindros de marfil pulido; desde la mitad de las cavidades cóncavas, los párpados se hinchan en una curva ininterrumpida en convexidad; Las mejillas son ininterrumpidamente suaves, y la sutil curvatura de sus superficies está indicada por un claroscuro muy delicado que sugiere con más fuerza la solidez y la masa de la carne que la luz y la sombra más espectaculares de Caravaggioesque.
La pasión de Piero por la solidez se revela no menos sorprendentemente en el manejo de los vestidos y las cortinas de sus figuras. Es notable, por ejemplo, que donde el sujeto lo permite, hace que sus personajes aparezcan con curiosos vestidos que recuerdan a uno por sus sólidas cualidades geométricas de esos sombreros ceremoniales de forma extraña o tiaras que lucen las estatuas de los reyes egipcios. Entre los frescos de Arezzo hay varios que ilustran esta peculiaridad. En la representación de Heraco que restaura la Verdadera Cruz a Jerusalén, todos los dignatarios eclesiásticos llevan vestidos de cabeza enormemente altos, cónicos, en forma de trompeta, incluso rectangulares. Están pintados muy suavemente, es obvio, un profundo gusto por su solidez. Uno o dos tocados similares, con muchas variedades de cascos maravillosamente redondeados, Están amorosamente representados en las piezas de batalla en el mismo lugar. El duque de Urbino, en el conocido retrato de los Uffizi, lleva una gorra de tela roja cuya forma es algo así como la del "Brodrick" del soldado inglés moderno, pero sin el pico, un cilindro alrededor de la cabeza, Rematado por un disco de proyección como la corona. Su suavidad y la redondez de sus superficies se destacan en la imagen. Tampoco Piero descuida los velos de sus figuras femeninas. Aunque transparentes y de césped, cuelgan alrededor de las cabezas de sus mujeres en pliegues rígidos, como si estuvieran hechas de acero. Entre sus ropas tiene especial cariño por los corpiños y las túnicas plisadas. El bulto y la recesión de las cosas plisadas lo fascinan, y le gusta trazar la forma en que los pliegues estriados siguen la curva del cuerpo debajo. A la cortina le da, Como podríamos esperar, un peso y una riqueza particulares. Quizás su manejo más exquisito de las cortinas se vea en el retablo de la Madonna della Misericordia, que ahora cuelga cerca de la Resurrección en el ayuntamiento de San Sepolcro. La figura central en esta imagen, que es una de las primeras obras de Piero, representa a la Virgen, de pie y estirando los brazos, para cubrir dos grupos de suplicantes a cada lado con los pliegues de su pesado manto azul. El manto y el vestido de la Virgen cuelgan en pliegues perpendiculares simples, como los pliegues de la túnica del conductor de bronce arcaico en el Louvre. Piero ha pintado estas superficies alternativamente convexas y cóncavas con un gusto peculiar. Quizás su manejo más exquisito de las cortinas se vea en el retablo de la Madonna della Misericordia, que ahora cuelga cerca de la Resurrección en el ayuntamiento de San Sepolcro. La figura central en esta imagen, que es una de las primeras obras de Piero, representa a la Virgen, de pie y estirando los brazos, para cubrir dos grupos de suplicantes a cada lado con los pliegues de su pesado manto azul. El manto y el vestido de la Virgen cuelgan en pliegues perpendiculares simples, como los pliegues de la túnica del conductor de bronce arcaico en el Louvre. Piero ha pintado estas superficies alternativamente convexas y cóncavas con un gusto peculiar. Quizás su manejo más exquisito de las cortinas se vea en el retablo de la Madonna della Misericordia, que ahora cuelga cerca de la Resurrección en el ayuntamiento de San Sepolcro. La figura central en esta imagen, que es una de las primeras obras de Piero, representa a la Virgen, de pie y estirando los brazos, para cubrir dos grupos de suplicantes a cada lado con los pliegues de su pesado manto azul. El manto y el vestido de la Virgen cuelgan en pliegues perpendiculares simples, como los pliegues de la túnica del conductor de bronce arcaico en el Louvre. Piero ha pintado estas superficies alternativamente convexas y cóncavas con un gusto peculiar. que es una de las primeras obras existentes de Piero, representa a la Virgen, de pie y estirando los brazos, para cubrir dos grupos de suplicantes a cada lado con los pliegues de su pesado manto azul. El manto y el vestido de la Virgen cuelgan en pliegues perpendiculares simples, como los pliegues de la túnica del conductor de bronce arcaico en el Louvre. Piero ha pintado estas superficies alternativamente convexas y cóncavas con un gusto peculiar. que es una de las primeras obras existentes de Piero, representa a la Virgen, de pie y estirando los brazos, para cubrir dos grupos de suplicantes a cada lado con los pliegues de su pesado manto azul. El manto y el vestido de la Virgen cuelgan en pliegues perpendiculares simples, como los pliegues de la túnica del conductor de bronce arcaico en el Louvre.Piero ha pintado estas superficies alternativamente convexas y cóncavas con un gusto peculiar.
No es mi intención escribir un tratado sobre Piero della Francesca; eso se ha hecho con la frecuencia y la gravedad suficientes para que sea innecesario para mí enterrar a ese artista consumado más profundamente bajo capas de comentarios embarrados. Todo lo que he querido hacer en este lugar es dar las razones por las que me gustan sus trabajos y mis justificaciones para calificar a la Resurrección como la imagen más grande del mundo. Me siento atraído por su carácter por su poder intelectual: por su capacidad para hacer el gesto grandioso y noble, por su orgullo de lo que es espléndido en la humanidad. Y en el artista, y particularmente simpático, el de la solidez, el pintor de superficies curvas suaves, el compositor que construye con masas. Por mi parte, lo prefiero a Botticelli, tanto que si fuera necesario sacrificar todos los Botticelli. Con el fin de salvar la Resurrección, la Natividad, la Madonna della Misericordia y los frescos de Arezzo, debo comprometer sin vacilación la Primavera y todos los demás a las llamas. Es desafortunado para la reputación de Piero que sus obras sean comparativamente pocas y, en la mayoría de los casos, bastante difíciles de acceder. Con la excepción de la Natividad y el Bautismo en la Galería Nacional, todas las obras realmente importantes de Piero están en Arezzo, San Sepolcro y Urbino. Los retratos del duque y la duquesa de Urbino con sus respectivos triunfos, en los Uffizi, son encantadores y sumamente “divertidos”; Pero no representan a Piero en su máxima expresión. El retablo en Perugia y la Virgen con santos y donante en Milán no son de primera clase. El San Jerónimo en Venecia es bueno; así es el fresco dañado de la Malatesta, en rimini. El Louvre no posee nada, y Alemania solo puede presumir de un estudio de arquitectura, inferior al de Urbino. Por lo tanto, cualquiera que quiera conocer a Piero debe ir de Londres a Arezzo, San Sepolcro y Urbino. Ahora Arezzo es una ciudad aburrida, tan ingrata para sus distinguidos hijos que no hay ningún monumento dentro de sus muros para el divino Aretino. Deploro Arezzo; pero a Arezzo, sin embargo, debes ir a ver las obras más importantes de Piero. Desde Arezzo, debe dirigirse a San Sepolcro, donde la posada solo es tolerable, y a la que los medios de comunicación son tan malos que, a menos que venga en su propio automóvil, está obligado a quedarse allí. Y desde San Sepolcro debe viajar en autobús durante siete horas a través de los Apeninos hasta Urbino.Aquí, es verdad, no solo tienes dos admirables Pieros (la Flagelación y una escena arquitectónica), sino el palacio más exquisito de Italia y casi un buen hotel. Incluso en el turista más reacio, Urbino se impone; No hay escapatoria; hay que verlo Pero en el caso de Arezzo y San Sepolcro no existe tal obligación moral. Pocos turistas, en consecuencia, se toman la molestia de visitarlos.
Si las principales obras de Piero se vieran en Florencia y las de Botticelli en San Sepolcro, no dudo que la estimación pública de estos dos maestros se revertiría. Habitantes ingleses artísticos estarían en contemplación antes de la historia de la Cruz Verdadera, en lugar de antes de la Primavera. Los raptos dependen en gran medida de las estrellas en Baedeker, y las estrellas se distribuyen más libremente a las obras de arte en las ciudades accesibles que a las de lo inaccesible. Si la capilla de la Arena estuviera en las montañas de Calabria, en lugar de en Padua, todos deberíamos haber escuchado mucho menos de Giotto.
Pero basta La sombra de Conxolus se levanta para recordarme que estoy corriendo en el error de aquellos que miden el mérito por una escala de rareza y rareza.
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